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Lamia par J.W. Waterhouse

10 Mai

Lamia, John William Waterhouse, 1905, collection particulière

Lamia, John William Waterhouse, 1909, collection particulière

Peintre anglais issu de la seconde génération de Pré-Raphaélites, John-William Waterhouse s’est spécialisé dans les sujets allégoriques et féminins.
Sans concevoir de réelles séries, Waterhouse se consacre régulièrement aux mêmes thématiques, d’où le choix de mettre ici en parallèle ses deux « Lamia » , personnage de la mythologie grecque, peintes respectivement en 1905 et 1909. C’est le poème « Lamia » de John Keats écrit en 1819 qui lui a ici servi de source d’inspiration.
Lamia qui fut une des multiples amantes de Zeus, s’attira la haine d’Hera, l’épouse jalouse. Pour se venger, Hera tua les enfants de Lamia et lui jeta un sort qui empêcha ses yeux de pouvoir se fermer. Lamia qui ne pouvait plus clore les paupières pour trouver le repos revoyait sans cesse le visage de ses enfants morts. Elle sombra dans la folie, s’isola, puis se métamorphosa en créature monstrueuse au corps de serpent et au buste de femme. C’est ainsi qu’Hermès la trouva dans sa caverne, alors en quête d’une jolie nymphe que Lamia par ses pouvoirs avait rendue invisible. Elle conclut un marché avec le messager des dieux : elle lui rendrait la nymphe si en échange elle retrouvait son apparence humaine. Hermès la délivra de son maléfice, et Lamia de nouveau femme, partit vers Corinthe.
Arrivée dans la ville, elle alla à la rencontre d’un philosophe nommé Lycius qu’elle avait vu dans ses songes. Elle séduisit le jeune homme qui tomba immédiatement amoureux d’elle. Tous deux partirent s’aimer dans un palais féérique, jusqu’au jour où Lycius voulu vivre son amour aux yeux de tous et demanda Lamia en mariage. Celle-ci qui ne voulait pas retourner à l’extérieur, accepta à contre cœur et exigea que le vieux philosophe Appolonius, ancien tuteur de Lycius, ne soit pas invité aux noces. Le jour de la célébration, Appolonius vint tout de même. Il confondit alors Lamia devant ses hôtes, révélant son identité et sa nature de serpent. A ces mots Lamia s’évapora dans un cri terrible pour disparaitre à jamais. Quant à Lycius, il se laissa mourir de chagrin, incapable de survivre à la perte de son amour.
Le poème de Keats relate l’histoire de Lamia à partir de son arrivée à Corinthe. Il symbolise en réalité la domination des sciences et de la raison (représentée par le philosophe Appolonius) sur le monde des sens et de l’émotion. Cette morale négative, qui conduit les deux protagonistes à la mort, est tout à fait caractéristique de l’esprit des Romantiques dont Keats faisait partie.
En tant qu’artiste, Waterhouse a sans aucun doute été touché par ce message faisant de la sensibilité une vertu. Mais le thème de Lamia véhicule aussi tout un imaginaire de la femme séductrice, dangereuse et dissimulatrice qui a nécessairement fait écho aux propres obsessions de Waterhouse.
Car quasiment tous les personnages féminins de son œuvre nous ramènent à des histoires de passions, de mort, de transformation, de maléfice ou de magie ; finalement au thème de la femme fatale chère aux symbolistes.
Le tableau de 1905 nous montre une Lamia soumise, à genou devant son aimé, semblant le supplier de quelque chose. Peut-être tente-t-elle de le dissuader de leur mariage ? Les gestes de ses mains sont plein de douceur, elle renvoie une impression de fragilité dans sa légère tunique rose pâle qui dénude son épaule blanche. Lycius au contraire parait plus dur, fermé et perdu. Waterhouse l’a peint en armure médiévale, ce qui est tout à fait anachronique mais lui permet de souligner la résistance et la protection dont il a besoin pour garder sa raison face à son amante implorante. C’est également une façon de faire référence au Moyen-Age, période idéalisée par les Pré-Raphaélites qui puisent leur inspiration dans l’art précédant Raphaël.
Dans la seconde toile, Lamia est seule, fait rare dans l’iconographie de son personnage. Ses cheveux sont maintenant dénoués, et tombent en cascade dans son dos. Sa robe glisse pour dévoiler son sein gauche et la belle se regarde dans l’eau, dans un moment de narcissisme introspectif. Dans les deux versions, elle porte sa peau de serpent autour d’elle, signifiant au spectateur quelle est sa véritable identité.
Waterhouse nous rappelle par ce détail que Lamia n’est qu’une chimère puisque cette séduisante rousse est en fait un animal au sang froid.  Bête rampante et venimeuse, elle est un présage de danger et de mort, que la finalité de l’histoire de Lamia ne dément pas. Quel meilleur symbole qu’une femme-serpent pour incarner une femme fatale ? Ce serpent qui mue et change de peau pour renaître, comme Lamia qui garde avec elle son ancienne enveloppe charnelle.
Il y a dans ce mythe deux formes de savoirs qui s’opposent : ceux qui façonnent et enrichissent l’esprit, incarnés par les philosophes Appolonius et Lycius, et ceux plus sensuel de la découverte de la sexualité, apportés par une femme-serpent, doublement tentatrice (les deux pouvant avancer vers les hommes silencieusement et s’enrouler autour de leur proie pour les étouffer progressivement…)
Néanmoins aucune de ces connaissances ne semble satisfaisante. La raison est nocive, c’est le message de Keats, mais le sexe et la beauté sont aussi dangereux, en particulier pour le public du XIXeme siècle qui les associe à des désirs illicites réprouvés par la morale.
Mais est-ce la réalité ou bien le fantasme que l’on s’en fait ? Lamia n’est pas une femme, les apparences sont trompeuses. Le reflet qu’elle observe dans l’eau ne lui renvoie qu’une image, elle aussi fictive. La beauté n’est elle-même qu’une idée éphémère puisque soumise aux ravages du temps.
Waterhouse oscille entre rêve et réalité en nous démontrant que ces ensorceleuses ne sont que des mirages. Par sa peinture aux thèmes envoûtants, il nous donne à méditer sur le caractère illusoire des images, positives ou négatives, que l’on prête aux femmes, à commencer par les rousses. Ces deux tableaux illustrent cet univers fantasmatique fait de peurs et de désirs, dont Lamia, femme rousse, serpent et utopie, en est la quintessence. Dans l’histoire, le seul qui sache distinguer le réel de l’illusion est le vieil Appolonius. Alors peut-être nous faut-il  suivre la sagesse des mythes…pour résister devenons philosophes !

Femme à l’orchidée par Edgard Maxence

9 Avr

Femme à l'orchidée, Edgard Maxence, 1900, musée d'Orsay

Ancien élève de Gustave Moreau et portraitiste talentueux, Edgard Maxence est un peintre symboliste et mondain aujourd’hui oublié, dont l’œuvre fut très imprégné de la peinture Pré-Raphaélite.
Cette « Femme à l’orchidée » est une des commandes que lui passa Justin Bardou, le propriétaire de la firme de papier à cigarette Job. Il s’agit ici de sa fille, Jeanne Bardou-Job, qui fut également peinte par George De Feure pour la marque. Les Job étaient de grands mécènes et les nombreuses œuvres qu’ils commandèrent aux artistes jouèrent un rôle important dans la notoriété de l’entreprise, comme en témoigne par exemple cette célèbre publicité de Mucha. Ce portrait de Maxence fut lui aussi exploité par Job sous forme de calendrier en 1901.
Il se dégage de cette peinture beaucoup d’élégance, de raffinement et de distinction. La cigarette n’est pas étrangère à cette impression car elle confère au portrait une certaine supériorité aristocratique, appuyée par le geste délicat de l’autre main relevant un voile transparent.
Une femme qui fume c’est à la fois inconvenant et terriblement séduisant. De ce contraste naît le sentiment d’une liberté revendiquée par une femme émancipée, éduquée et intellectuelle, qui est tout sauf vulgaire. Cette association d’idées a bien été comprise par Job dont les campagnes publicitaires montrent absolument toutes des femmes.
Jeanne Bardou-Job était brune, on le remarque à ses sourcils, mais surtout aux autres portraits qui ont ensuite été faits d’elle. Pourquoi Maxence l’a-t-il peinte en rousse ? J’y vois sans doute un hommage aux Pré-Raphaélites, car ce tableau tout entier semble faire honneur aux œuvres médiévales. L’arrière plan doré rappelle celui des retables byzantins ou des premiers tableaux italiens du Moyen-Age dans lesquels les personnages sacrés se distinguaient du commun des mortels en étant représentés sur un fond couvert de feuilles d’or. La robe fleurie ressemble plus à un costume de théâtre qu’à un vêtement 1900. Elle m’évoque les tentures aux « mille fleurs » tissées avant la Renaissance, et que les anglais des Arts & Crafts avaient remis à l’honneur fin XIXeme en produisant à nouveau des tapisseries ou reprenant ces motifs en papier-peint.
La nature végétale est partout, elle enrobe le modèle jusqu’à les confondre puisque le titre de l’œuvre est la « femme à l’orchidée ».
Le thème de la femme-fleur est un grand classique, notamment du symbolisme dont le principe est d’associer une image à un concept. L’orchidée est en cela très porteuse de sens car cette fleur symbolise la passion, la volupté et le mystère, et incarnerait à elle seule l’amour absolu et la femme idéale ! Est-ce pour cela que Maxence a peint Jeanne en flamboyante rousse en la coiffant d’une orchidée blanche ? Ha, si seulement…
Il a plus certainement choisi cette fleur pour son autre association, celle de l’androgynie. « Orchidée » vient d' »orchis » qui signifie  « testicule » en grec (allusion aux deux tubercules des racines de la plante). Elle représente à la fois la fécondation féminine et le sexe masculin ; elle est une métaphore de l’hermaphrodite, symbole de la réunion des contraires, de l’unité originelle, et selon Jung de la « totalité de l’âme », l’équilibre entre les deux pôles de notre personnalité, anima et animus. C’est aussi ce que suggère cette femme distinguée qui fume ostensiblement comme un homme, mélangeant les genres.
Liberté, impertinence, féminité et passion sont justement ce à quoi les rousses sont associées dans l’inconscient des artistes. Maxence a alors peut-être souhaité ajouter de la cohérence à la signification de son tableau en représentant son modèle en rousse. Ou bien était-ce pour la lumière de la couleur et l’harmonie des tons ? Contrairement à l’énigmatique geste de Jeanne, le voile ne pourra là-dessus jamais être levé…

Helen of Troy par Frederick Sandys

23 Jan

Frederick Sandys, "Helen of Troy", 1867, Walker Art Gallery de Liverpool

Fruit des amours de Léda, reine de Sparte, et de Zeus, Hélène est née selon la mythologie grecque, dans un œuf. Ce qui n’est guère commun, mais compréhensible lorsque l’on sait que Zeus pour séduire sa mère, avait pris la forme d’un cygne. Est-ce par son statut de demi-dieu, ou par sa naissance inhabituelle – l’œuf étant un symbole de perfection de la création de la terre – qu’elle est considérée comme l’une des plus belles femmes de Grèce (et donc du monde) ? Hélène a naturellement été l’objet de nombreuses convoitises : ravie par Thésée puis courtisée par les seigneurs du pays, elle est finalement enlevée par Pâris et emmenée à Troie, alors qu’elle est l’épouse du roi Ménélas.
N’est ce pas surprenant de voir la plus belle des femmes représentée en rousse replète à la peau d’albâtre ?
Pas tant que ça si l’on se rappelle que l’enlèvement d’Hélène est à l’origine de la Guerre de Troie… Pour récupérer sa femme, tombée amoureuse de son ravisseur et qui refusait de partir, le roi de Sparte et son armée assiégèrent Troie pendant des années, finissant comme on le sait par pénétrer la ville grâce à la ruse d’Ulysse et son cheval de bois. Cette femme séductrice est ainsi la cause d’un lourd conflit qui engendra de nombreux morts. Cette femme nuit aux hommes, elle est dangereuse, elle ne peut qu’être rousse !
L’association parait certainement évidente pour le public Victorien de l’époque de Frederick Sandys, peintre évoluant dans la mouvance pré-raphaélite. Les rousses sont à la mode auprès de cette vague d’artistes friands de symbolisme et fascinés par la dualité de l’image féminine.
Sandys interprète celle d’Hélène en lui donnant une moue d’enfant boudeuse, au teint glacial. Elle semble observer quelque chose au loin, se tenant sur ses gardes, traversée de pensées pernicieuses. Mieux vaut se tenir à distance de cette femme secrète et inquiétante.
Pourtant sans son expression de visage, elle pourrait par son opulence et sa blancheur dégager un côté bourgeois et moelleux anachronique, qui serait presque rassurant si son regard bleu perçant et sa chevelure épaisse et brûlante ne nous intimaient de nous méfier.
Mis à part son collier, rien ne la lie d’ailleurs à la Grèce antique, elle pourrait tout à fait être le portrait d’une contemporaine de Sandys. L’artiste n’essaierait-il donc pas d’avertir son public sur l’intemporalité de la perfidie de la gent féminine ? A moins que cette toile ne soit qu’un prétexte de plus à représenter une femme intrigante, suscitant désir et fascination chez le spectateur.

Lady Lilith par Dante Gabriel Rossetti

16 Jan

Lady Lilith, D.G. Rossetti, 1868 et 1872, Delaware Art Museum

Voici maintenant « Lady Lilith » (qui illustre l’en-tête de ce blog), l’un des plus beaux tableaux de Rossetti, chef de file de la Confrérie Pré-Raphaélite. Il y a tant à dire sur cette peinture que je ne m’attarderai pas à vous parler du Pré-Raphaélisme, qui sera sans aucun doute très présent en filigrane dans ce blog, et sur lequel je reviendrai plus en détails.
A première vue ce portrait pourrait être celui d’une femme perdue dans ses rêveries, scène intime du moment où, seule et en tenue d’intérieur, elle se coiffe les cheveux devant son miroir.
Mieux vaut se méfier de l’eau qui dort, car le titre de l’œuvre nous ramène tout de suite au mythe fondateur de la nature féminine,  celui de la première femme d’Adam, Lilith.
Lilith n’est pas présente dans la Bible, mais est citée dans la Kabbale, qui nous raconte son histoire. Avant la création d’Eve, Lilith serait née de la même terre qu’Adam, étant ainsi  naturellement son égale. Ayant refusé d’avoir une position soumise dans les rapports sexuels en étant en dessous d’Adam, elle se serait rebellée contre lui et aurait été chassée de l’Eden. Elle se serait ensuite transformée en serpent pour aller tenter Eve et se venger en amenant Adam à sa chute. On dit que par son désir insatiable elle serait devenue la première démone, préférée par Satan à ses succubes. Dans les textes elle est déjà dépeinte comme une femme à la chevelure rousse, mais à la peau sombre.
La référence à Lilith est doublement explicite dans ce tableau : par son titre, et par le sonnet inscrit sur le cadre, composé par Rossetti, également poète (voir en bas de l’article).
Celui-ci est intitulé « Body’s beauty » et est le pendant d’un autre sonnet, « Soul’s beauty »; beauté d’âme et beauté sensuelle, deux faces d’une même fascination pour la femme, qu’il décrit dans son recueil « House of life ».
Le poème évoque cette beauté féminine qui mène les hommes à leur perte, associant Lilith à un serpent envoutant qui les piège en les enroulant dans ses cheveux.
Le portrait prend donc un tout autre sens, devenant celui d’une femme fatale et rebelle, aspirant à devenir l’égal de l’homme, consciente de son pouvoir de séduction, dont sa longue chevelure dense et cuivrée en est le symbole.
On peut voir le miroir dans lequel elle se regarde comme une métaphore du thème de la Vanité, associé au flacon de parfum posé sur la console et à la couronne de fleurs sur ses genoux : tout est éphémère et appelé à se faner, la jeunesse comme la beauté.  Néanmoins l’œuvre n’est nullement moralisatrice, et si Rossetti souhaite faire passer un message, ce serait plutôt celui de la libéralisation de la femme.
On remarque en effet qu’elle ne porte pas de corset, son corps est aussi libre que sa chevelure. La robe n’est d’ailleurs pas sans rappeler celles que portaient les femmes esthètes (du mouvement de « l’Esthétisme ») contemporaines de Rossetti, lâches et floues, affranchies de la torture des corsets. Mais elle peut aussi être considérée comme la chemise de nuit de la femme s’apprêtant à rejoindre son lit… Le coquelicot dans le coin droit du tableau serait alors là pour évoquer le sommeil et la langueur (le pavot est la base de la morphine), mais pourrait aussi représenter la fragilité de la beauté, ou le rouge du désir.
Rossetti est très influencé par l’art et la philosophie médiévale. Les symboles des fleurs sont pour lui des messages récurrents qu’il aime à glisser dans ses œuvres. Les roses blanches qui entourent Lilith peuvent rappeler les fonds des tapisseries « aux mille fleurs » du Moyen-Âge, mais sont je pense surtout là comme symbole légendaire de l’amour. Symbole assez paradoxal puisque la rose blanche est un des attributs de la virginité de Marie. Toutefois ce contraste sied bien à l’image de la femme, et à celle de la rousse en particulier.
Le décor de la scène ajoute encore un peu plus de mystère : Lilith semble être dans un intérieur, sans doute une chambre, mais le miroir placé derrière elle renvoie le reflet d’un arbre dans un jardin. Est-il là pour rappeler le « jardin clos » de Marie ? L’Eden de Lilith ? Ou pour faire une association plus générale entre la femme et la nature ? Les toiles de Rossetti s’apparentent beaucoup au Symbolisme, et de nombreuses interprétations sont possibles.
Enfin que signifie ce petit ruban de satin rouge au poignet, que l’on remarque sur sa robe blanche ? Il me rappelle le lien en velours noir de l »Olympia » de Manet, seule parure d’une nudité crue et provocante, et signe très clair pour ses contemporains de son statut de demi-mondaine. Ici le ruban n’est peut-être là que pour jouer sur les couleurs en faisant écho au rouge du coquelicot et à celui des lèvres charnelles. Le rouge est aussi la couleur de la passion, ici opposé au blanc de la carnation pure, laiteuse et aguicheuse de l’épaule largement découverte. Mais le rouge- feu de la passion est bien sûr avant tout présent dans cette opulente chevelure érotisante qui est le sujet même du tableau.
Cette peinture fut commandée par le collectionneur Frederick Leyland en 1866 (le propriétaire  de la fameuse « Peacock Room » décorée par Whistler et qui lui valut sa chute… pour ceux qui seraient récemment allés à l’exposition « Beauté, morale et volupté » à Orsay). Le modèle qui avait posé pour Rossetti était l’une de ses « muses » régulières, la prostituée Fanny Cornforth. Mais alors que le tableau était livré, Rossetti demanda en 1872 à son détenteur de lui rendre l’œuvre pour la remanier. Il modifia tout le visage pour peindre à la place celui d’Alexia Wilding (cf portrait en bas de l’article), autre modèle habituel de l’artiste. On ignore si ce changement fut ou non désiré par son commanditaire, en tout cas il fut tout à fait apprécié, comme en atteste leur correspondance.
Cette sublime peinture est donc bien loin de la scène de genre intimiste et suscite un puissant désir en incarnant une femme rousse diabolique, mystérieuse et narcissique, consciente de son ascendant sur les hommes.
J’aime à penser que ce roux luxuriant que nous offre Rossetti est au final un symbole remarquable de liberté féminine.

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Sonnet « Body’s beauty » :

Of Adam’s first wife, Lilith, it is told
(The witch he loved before the gift of Eve,)
That, ere the snake’s, her sweet tongue could deceive,
And her enchanted hair was the first gold.
And still she sits, young while the earth is old,
And, subtly of herself contemplative,
Draws men to watch the bright web she can weave,
Till heart and body and life are in its hold.

The rose and poppy are her flowers; for where
Is he not found, O Lilith, whom shed scent 10
And soft-shed kisses and soft sleep shall snare?
Lo! as that youth’s eyes burned at thine, so went
Thy spell through him, and left his straight neck bent
And round his heart one strangling golden hair.

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L’unique photographie d’Alexia Walding :

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