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Lamia par J.W. Waterhouse

10 Mai

Lamia, John William Waterhouse, 1905, collection particulière

Lamia, John William Waterhouse, 1909, collection particulière

Peintre anglais issu de la seconde génération de Pré-Raphaélites, John-William Waterhouse s’est spécialisé dans les sujets allégoriques et féminins.
Sans concevoir de réelles séries, Waterhouse se consacre régulièrement aux mêmes thématiques, d’où le choix de mettre ici en parallèle ses deux « Lamia » , personnage de la mythologie grecque, peintes respectivement en 1905 et 1909. C’est le poème « Lamia » de John Keats écrit en 1819 qui lui a ici servi de source d’inspiration.
Lamia qui fut une des multiples amantes de Zeus, s’attira la haine d’Hera, l’épouse jalouse. Pour se venger, Hera tua les enfants de Lamia et lui jeta un sort qui empêcha ses yeux de pouvoir se fermer. Lamia qui ne pouvait plus clore les paupières pour trouver le repos revoyait sans cesse le visage de ses enfants morts. Elle sombra dans la folie, s’isola, puis se métamorphosa en créature monstrueuse au corps de serpent et au buste de femme. C’est ainsi qu’Hermès la trouva dans sa caverne, alors en quête d’une jolie nymphe que Lamia par ses pouvoirs avait rendue invisible. Elle conclut un marché avec le messager des dieux : elle lui rendrait la nymphe si en échange elle retrouvait son apparence humaine. Hermès la délivra de son maléfice, et Lamia de nouveau femme, partit vers Corinthe.
Arrivée dans la ville, elle alla à la rencontre d’un philosophe nommé Lycius qu’elle avait vu dans ses songes. Elle séduisit le jeune homme qui tomba immédiatement amoureux d’elle. Tous deux partirent s’aimer dans un palais féérique, jusqu’au jour où Lycius voulu vivre son amour aux yeux de tous et demanda Lamia en mariage. Celle-ci qui ne voulait pas retourner à l’extérieur, accepta à contre cœur et exigea que le vieux philosophe Appolonius, ancien tuteur de Lycius, ne soit pas invité aux noces. Le jour de la célébration, Appolonius vint tout de même. Il confondit alors Lamia devant ses hôtes, révélant son identité et sa nature de serpent. A ces mots Lamia s’évapora dans un cri terrible pour disparaitre à jamais. Quant à Lycius, il se laissa mourir de chagrin, incapable de survivre à la perte de son amour.
Le poème de Keats relate l’histoire de Lamia à partir de son arrivée à Corinthe. Il symbolise en réalité la domination des sciences et de la raison (représentée par le philosophe Appolonius) sur le monde des sens et de l’émotion. Cette morale négative, qui conduit les deux protagonistes à la mort, est tout à fait caractéristique de l’esprit des Romantiques dont Keats faisait partie.
En tant qu’artiste, Waterhouse a sans aucun doute été touché par ce message faisant de la sensibilité une vertu. Mais le thème de Lamia véhicule aussi tout un imaginaire de la femme séductrice, dangereuse et dissimulatrice qui a nécessairement fait écho aux propres obsessions de Waterhouse.
Car quasiment tous les personnages féminins de son œuvre nous ramènent à des histoires de passions, de mort, de transformation, de maléfice ou de magie ; finalement au thème de la femme fatale chère aux symbolistes.
Le tableau de 1905 nous montre une Lamia soumise, à genou devant son aimé, semblant le supplier de quelque chose. Peut-être tente-t-elle de le dissuader de leur mariage ? Les gestes de ses mains sont plein de douceur, elle renvoie une impression de fragilité dans sa légère tunique rose pâle qui dénude son épaule blanche. Lycius au contraire parait plus dur, fermé et perdu. Waterhouse l’a peint en armure médiévale, ce qui est tout à fait anachronique mais lui permet de souligner la résistance et la protection dont il a besoin pour garder sa raison face à son amante implorante. C’est également une façon de faire référence au Moyen-Age, période idéalisée par les Pré-Raphaélites qui puisent leur inspiration dans l’art précédant Raphaël.
Dans la seconde toile, Lamia est seule, fait rare dans l’iconographie de son personnage. Ses cheveux sont maintenant dénoués, et tombent en cascade dans son dos. Sa robe glisse pour dévoiler son sein gauche et la belle se regarde dans l’eau, dans un moment de narcissisme introspectif. Dans les deux versions, elle porte sa peau de serpent autour d’elle, signifiant au spectateur quelle est sa véritable identité.
Waterhouse nous rappelle par ce détail que Lamia n’est qu’une chimère puisque cette séduisante rousse est en fait un animal au sang froid.  Bête rampante et venimeuse, elle est un présage de danger et de mort, que la finalité de l’histoire de Lamia ne dément pas. Quel meilleur symbole qu’une femme-serpent pour incarner une femme fatale ? Ce serpent qui mue et change de peau pour renaître, comme Lamia qui garde avec elle son ancienne enveloppe charnelle.
Il y a dans ce mythe deux formes de savoirs qui s’opposent : ceux qui façonnent et enrichissent l’esprit, incarnés par les philosophes Appolonius et Lycius, et ceux plus sensuel de la découverte de la sexualité, apportés par une femme-serpent, doublement tentatrice (les deux pouvant avancer vers les hommes silencieusement et s’enrouler autour de leur proie pour les étouffer progressivement…)
Néanmoins aucune de ces connaissances ne semble satisfaisante. La raison est nocive, c’est le message de Keats, mais le sexe et la beauté sont aussi dangereux, en particulier pour le public du XIXeme siècle qui les associe à des désirs illicites réprouvés par la morale.
Mais est-ce la réalité ou bien le fantasme que l’on s’en fait ? Lamia n’est pas une femme, les apparences sont trompeuses. Le reflet qu’elle observe dans l’eau ne lui renvoie qu’une image, elle aussi fictive. La beauté n’est elle-même qu’une idée éphémère puisque soumise aux ravages du temps.
Waterhouse oscille entre rêve et réalité en nous démontrant que ces ensorceleuses ne sont que des mirages. Par sa peinture aux thèmes envoûtants, il nous donne à méditer sur le caractère illusoire des images, positives ou négatives, que l’on prête aux femmes, à commencer par les rousses. Ces deux tableaux illustrent cet univers fantasmatique fait de peurs et de désirs, dont Lamia, femme rousse, serpent et utopie, en est la quintessence. Dans l’histoire, le seul qui sache distinguer le réel de l’illusion est le vieil Appolonius. Alors peut-être nous faut-il  suivre la sagesse des mythes…pour résister devenons philosophes !

Phryne par Gustave Boulanger

7 Mai

Phryne, Gustave Boulanger, 1850, Van Gogh Museum d’Amsterdam

Lauréat des Beaux-Arts puis lui même professeur, Gustave Boulanger fut un grand défenseur de la peinture académique. Il se spécialisa dans les sujets orientalistes à la suite de ses voyages en Grèce et en Afrique du Nord. Ami du peintre Jean-Léon Gérôme avec qui il initie le style « néo-grec », il réalise des œuvres historiques avec un réel souci du détail visant à donner plus de crédibilité aux scènes de l’Antiquité. Sa vision de l’Orient n’en reste pas moins idéalisée, ou sublimée, s’inscrivant ainsi dans cette vogue d’exotisme « romantique » qui traversa les différents secteurs artistiques de son époque.
L’inspiration de sa « Phryne » provient des textes grecs antiques, comme on l’observe dans les motifs géométriques du carrelage et l’inscription brodée sur le coussin gauche (« ΦPYNH » : « phryne », qui en grec signifie « crapaud » en raison du teint jaune de la belle…).
Même si on le croirait à première vue, cette femme n’est pas une esclave de harem oriental, mais une prostituée athénienne du IVeme siècle av. JC. Ou plus précisément une « hétaïre », courtisane haut de gamme de la société grecque. Parmi ses clients et protecteurs célèbres, Phryne comptait Pline l’Ancien et le sculpteur Praxitèle, dont on présume qu’il l’utilisa comme modèle pour une Aphrodite (une copie est au Louvre).
Phryne a inspiré de nombreuses œuvres au XIXeme siècle, autant peintes que littéraires (Baudelaire, Rilke) ou musicales (Saint-Saëns, Gounod). Si elle a laissé son empreinte de la sorte dans les arts, c’est pour l’histoire de son procès et le mythe qu’elle a ensuite symbolisé.
Jugée pour impiété car elle s’était baignée nue un jour de fête religieuse, Phryne fut amenée devant l’aréopage pour répondre de son crime. L’orateur Hypéride, dont elle était la maîtresse, prit sa défense et arracha sa tunique pour dévoiler sa poitrine à l’assemblée. Tant de beauté ne pouvait qu’être justifiée par un signe de la protection d’Aphrodite. Phryne  fut alors acquittée par les jurés, de peur de fâcher la déesse, puis amenée triomphalement au temple de sa « patronne ».
Gérôme peignit cette scène en 1861, n’hésitant pas à la dénuder entièrement (profitant, comme toujours dans l’art académique, du prétexte du sujet historique pour permettre aux connaisseurs de se rincer l’œil en toute impunité).  Mais là où Gérôme illustre une femme faussement pudique, exposant sa nudité en prenant subtilement la pose et cachant son regard pour s’offrir d’autant plus, Boulanger nous livre une image toute différente de Phryne.
Celle-ci fixe au contraire le spectateur avec intensité, tout à fait consciente de ses charmes et ouvertement complice d’un plaisir exhibitionniste face aux voyeurs que nous sommes. Le miroir qu’elle tient dans la main droite ne nous laisse plus croire en la candeur que Gérôme essayait mollement de transmettre. Cette femme là est parfaitement au fait de la beauté de son corps et du pouvoir qu’elle peut en tirer sur les hommes, comme le prouve l’histoire de son jugement.
Phryne est ici représentée sur une couche aux draps défaits, assise sur sa robe blanche qui n’est plus que légèrement attachée à son bras, certainement après avoir reçu la visite d’un amant.
Le détail qui frappe et tranche avec toute la belle harmonie orientale du tableau est sans nul doute la surprenante chevelure rousse. Cette couleur de cheveux ne sied pas aux traits grecs de Phryne accentués par le peintre, mais elle synthétise la vision qu’il a de cette femme.
En France au XIIIeme siècle, Saint-Louis promulgua un édit obligeant les prostituées à se teindre les cheveux en roux, pour être reconnues et distinguées des autres femmes (le roux évoquant bien sûr le feu et la lubricité de Satan). Selon l’inconscient collectif qui en est issu, Boulanger insiste donc sur la profession de Phryne en la peignant rousse, ajoutant même par là une note de vulgarité et de provocation dans le contraste entre la chevelure, les sourcils et les yeux noirs. En associant Phryne à la rousseur, il alimente la légende des femmes rousses en tant que pécheresses notables, séductrices et manipulatrices. C’est aussi une façon d’autoriser doublement les spectateurs à fantasmer sur cette chair lisse et dorée, déjà offerte à tous du vivant de Phryne.
En dehors de sa perception classique et caricaturale de la rousseur, ce tableau est un magnifique nu, opulent et d’une grande force sensuelle, dont on rêve de pétrir la chair voluptueuse, façon d’honorer l’artiste par son patronyme…

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