Archive | mars, 2012

Etude de femmes par Fernand Khnopff

17 Mar

Etude de femmes, Fernand Khnopff, c.1887, Musée d'Art Moderne de Liège

Réalisée vers 1887, cette étude a probablement servi à Khnopff pour son tableau « Avec Grégoire Le Roy. Mon cœur pleure d’autrefois », dont le sujet lui a visiblement tenu a cœur car il en a réalisé sept versions.
Fernand Khnopff, grand peintre symboliste belge, s’inspire souvent de littérature en interprétant l’essence des écrits qu’il admire. « Mon cœur pleure d’autrefois » est le nom du premier ouvrage de Grégoire Le Roy, un de ses amis poète. Dans ce recueil il est question de « l’atmosphère si chère aux symbolistes des villes mortes peuplées de rêves, de langueur et de la quête de soi »*, comme l’est précisément Bruges, la patrie d’origine de Khnopff.
Dans les deux œuvres, nous voyons une femme embrassant son reflet. Ce point commun s’arrête là car si ce qui émane de l’œuvre finale, avec une femme les yeux clos  abandonnée dans son amour de soi, correspond bien à la mélancolie de son titre,  l’étude dégage elle beaucoup plus de chaleur et de puissance. La délicatesse de la première est remplacée par la rudesse des couleurs estompées dans un brouillard rouge de la seconde, qui nous montre une rousse les yeux ouverts, au regard opaque.
Khnopff a choisi la sanguine, craie de pigments rouges qui s’étale et permet des fondus et des nuances de tonalité. Cette technique n’a sans doute pas été utilisée par hasard puisque la majorité des femmes peintes par Khnopff sont rousses.  Celles qu’on qualifie justement de « sanguines », pour leur caractère supposé violent et impulsif, par l’association ancestrale du sang avec leur couleur de cheveux.
Cette femme au visage double semble se refléter dans un miroir imaginaire, regardant au loin, perdue à l’intérieur d’elle-même. Le miroir a une symbolique très riche, dont la première est celle de l’âme, quelle que soit la culture. Notons au passage qu’en grec « psyché » signifie « âme » et que c’est le nom que l’on donne aux grandes glaces ovales nous permettant de nous voir en pied. Le lien est dû à la croyance que notre âme serait captive de notre reflet, et c’est pour cela que selon d’anciennes coutumes, les miroirs de la chambre d’un défunt devaient être voilés pour que son âme n’y soit pas retenue, l’empêchant d’aller vers l’Au-Delà.
Cette étude serait le portrait d’une femme face à son âme : ce qu’elle donne à voir à l’extérieur, et ce qu’elle est réellement. Le regard dans le miroir est une quête métaphorique de soi, une étude de son âme, donc littéralement une « psychanalyse ».
Il est aisé de faire une lecture psychanalytique de l’œuvre de Khnopff, dont les femmes très androgynes représentent toutes cette âme qui n’est pas sexuée, prenant comme modèle sa sœur (donc son double), et s’inspirant de ses souvenirs synthétisés et incarnés par Bruges, théâtre de sa propre introspection.
Bruges est en quelque sorte l’âme du peintre, et puisque cette étude de femme au miroir servira à rendre hommage au poète Grégoire Le Roy qui sublima sa ville, tout se tient.
Mais ce dessin est aussi celui d’un baiser, que cette femme se donne à elle-même. Admirative de son propre reflet, elle est comme Narcisse qui s’étant miré dans l’eau, tomba amoureux du sien et finit par en mourir, s’apercevant qu’il ne pourrait jamais posséder sa propre image.
La rousse est narcissique, j’en suis convaincue. Elle est le réceptacle de fantasmes que l’on projette sur ses cheveux et la couleur de sa peau. Elle a autant de visages que les hommes veulent lui donner, elle n’existe pas pour elle-même, elle est désincarnée. Elle n’est finalement qu’une image. Tributaire de cela, la rousse qui assume sa couleur de cheveux  et les mythes qui lui est sont associés se base sur cette image et contribue à l’alimenter puisqu’elle est la première à en être fascinée. Avoir fait le choix d’une rousse pour symboliser une âme amoureuse d’elle-même est ainsi très cohérent.
Le baiser qu’elle se donne est celui de l’amour et aussi de l’union : union avec la personne qu’elle aime (elle),  union avec son moi intérieur (son âme), et union avec son double reflété (ses différentes personnalités). Le baiser représente en outre l’amour maternel, c’est celui qui donne la vie, il est magique comme celui des princesses voyant apparaître leur prince en embrassant un crapaud, ou ressuscitées par le baiser de leur amant. Il peut également être le baiser de la mort, comme celui de Judas à Jésus, baiser maudit annonciateur d’une fin fatale.
D’ailleurs la vanité peut aussi tuer sans avoir nullement besoin d’un baiser, en témoigne la mort de Narcisse.  Et le miroir lui-même tue, à en croire la légende de Méduse qui changeait en pierre tous ceux qui croisaient son regard, et finit pétrifiée en voyant son reflet dans le bouclier de Persée. Tous ces symboles sont bivalents.
Le baiser qui apporte la vie comme le trépas illustre les deux concepts fondamentaux de la psychanalyse : la pulsion de vie et la pulsion de mort. Ces deux élans qui nous animent et font que notre moi oscille perpétuellement entre ses peurs et des désirs.
Sur l’étude, le visage aux yeux ouverts qui donne le baiser pourrait être une représentation de la vie, et celui aux yeux fermés, qui se laisse embrasser et disparait dans la brume pourrait être la mort. Ou bien le contraire…car la femme de droite est blême et froide, alors que l’autre semble amoureuse et emportée.
Une autre lecture possible de ces deux moitiés est que l’une incarnerait le passé, donc la nostalgie de Khnopff à l’égard de Bruges, et l’autre le présent, avec les yeux ouverts sur le moment. Un présent sans doute bien sombre et pessimiste pour l’artiste car ces yeux vitreux ne semblent pas vouloir voir et préfèrent s’échapper de la réalité.
L’antagonisme vie/mort est aussi présent dans les couleurs du dessin, avec le rouge de l’énergie vitale, et le blanc sépulcral.
On en revient aux couleurs de la rousse, peau blanche et cheveux roux, personnification des peurs et des désirs masculins, alliage des différentes pulsions. Les contrastes qu’elle suscite sont confondus dans son corps, tout comme les deux visages du dessin le sont dans un magma rouge de chevelures.
Les dualités de l’âme et celles de la femme rousse sont réunies dans une brume étrange par l’estompe de la sanguine, qui les enveloppe ainsi toutes deux de mystères à jamais impénétrables. Toute la quête de Khnopff est là, et sans doute la nôtre aussi.


* Gisèle Ollinger-Zinque, catalogue de l’exposition « Fernand Khnopff » tenue aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles en 2004

Ellen Terry as Lady MacBeth par John Singer Sargent

12 Mar

Ellen Terry as Lady Macbeth, John Singer Sargent, 1889, Tate Britain

Ce portrait est assez particulier dans l’histoire de l’art puisqu’il pourrait être qualifié d’ « ancêtre de la starification ». C’est en effet au XIXème siècle, notamment grâce à la photographie, que la célébrité d’actrices, chanteuses ou danseuses a pu naître et s’amplifier jusqu’à leur conférer un statut d’icônes. Même si le concept de « star » ne fait qu’émerger, Ellen Terry est sans doute la première anglaise à voir son image se répandre autant. Actrice très demandée, fréquentant le milieu artistique, elle s’est fait connaître dans de nombreux rôles Shakespeariens. Elle est le pendant contemporain de la française Sarah Bernhardt, dont la notoriété dû aussi beaucoup aux artistes, notamment aux affiches d’Alfons Mucha.
Véritable muse publique, on dit d’elle qu’elle exerce sur scène des « pouvoirs fascinants ». Parmi les artistes amoureux ou inspirés par cette femme on compte le peintre George Frederick Watts et la photographe Julia Margaret Cameron – évoluant tous deux dans la mouvance Pré-Raphaélite -,  les Esthètes Edward William Godwin et Oscar Wilde, ou encore le premier ministre Disraeli.
John Singer Sargent, peintre américain et portraitiste talentueux de la haute société, est donc l’un de ces nombreux artistes à avoir représenté l’actrice pour livrer d’elle l’image la plus célèbre. Elle y est immortalisée dans une pièce de Shakespeare, « MacBeth ». Ellen Terry a été tant photographiée qu’il est aisé de retrouver des clichés de cette pièce, jouée en 1888 avec John Irving, comme vous pouvez le voir ici.
On constate que la perruque et le costume ne sont pas des inventions du peintre, mais ceux qu’elle portait au théâtre. Si l’on reconnaît bien Ellen Terry avec son regard unique et ses sourcils sombres, on voit aussi que Sargent a transcendé le personnage pour lui donner une force et une exaltation que l’on peine à imaginer en regardant la photographie. Néanmoins cette puissance est sans aucun doute celle que l’actrice avait dû transmettre sur scène, pour inspirer le peintre de cette manière.
L’intrigue de la pièce se déroule au XIeme siècle et raconte l’accession au trône du premier roi d’Ecosse, MacBeth, par le biais de complots et d’un assassinat tramé par sa femme. Car si c’est lui qui commet l’acte, c’est en réalité Lady MacBeth qui le pousse à tuer son cousin pour obtenir le pouvoir. Mais ce succès sera immédiatement suivi de profonds remords et Lady MacBeth sombrera dans la folie avant de se suicider.
Le moment choisi par Sargent est celui où, enfin reine, elle place la couronne d’Ecosse sur sa tête, majestueuse, triomphante, et pourtant déjà saisie de panique. Son regard inquiétant et affolé sur son visage blafard montre toute la complexité de sa personnalité.
L’autre fameuse toile représentant Lady MacBeth est celle de Füssli (ou Fuseli), peintre anglais du XVIIIeme siècle à l’univers fantastique et cauchemardesque. On y voit la reine dans une de ses crises de somnambulisme, une torche à la main, l’air hagard et terrifié, semblant intimer à des esprits de s’éloigner d’elle, observée par deux témoins dont on présume qu’ils font partie de son imagination.
Dans les deux portraits, Lady MacBeth est rousse. Cette rousseur archétypale est celle de la dangereuse manipulatrice. C’est la rousse vénéneuse et tueuse qui personnifie les peurs que nourrissent les hommes à l’égard des femmes, qui leur sont parfois fatales. La couleur rouge est celle qui sied aux tempéraments violents et impulsifs. C’est aussi celle du feu qui les anime, des flammes de l’Enfer et des bûchers sur lesquels ont brûlait les sorcières (rousses bien entendu). Füssli y fait une référence directe en associant le flambeau aux cheveux de sa sanguinaire héroïne.
Dans la pièce de Shakespeare elle y est décrite comme une folle se lavant sans cesse les mains pour se débarrasser du sang du crime. Ce sang inonde la toile de Sargent de façon métaphorique par les deux longues tresses rousses qui coulent de la tête hallucinée d’Ellen Terry. Le visage d’une blancheur cadavérique tâché du rouge sang de la bouche et des sourcils rappelle lui aussi la mort et le meurtre dont Lady MacBeth est responsable. Elle parait regarder au loin quelque chose de terrifiant ; c’est déjà sa propre culpabilité.
La femme rousse, professionnelle dans l’art d’incarner un personnage lui permettant de s’identifier à sa couleur de cheveux, ne pouvait finalement pas être plus brillamment interprétée que par une autre grande spécialiste de rôles féminins. Ellen Terry avait-elle seulement conscience de tenir ce double jeu ?

The Golden Hour par Lawrence Alma-Tadema

5 Mar

The Golden Hour, Sir Lawrence Alma-Tadema, 1908, collection privée

Peintre d’origine hollandaise naturalisé britannique, Alma-Tadema est un des ces artistes qui ont contribué à rendre le XIXème siècle si éclectique. A cette époque où les « revival » ont le vent en poupe, c’est l’Antiquité romaine qu’il a choisi de faire revivre. Devenant célèbre avec ses grandes fresques décadentes montrant un Empire idéalisé et peuplé de jeunes patriciennes devant le Colisée ou aux Bains de Caracalla, Alma-Tadema est aussi connu pour ses belles rousses en toge, portant des roses dans leurs cheveux bouclés.
Ici, ni fleurs ni Méditerranée, mais un portrait de femme assez inhabituel au joli nom de « The Golden Hour » soit « L’Heure d’Or ». On y voit une flamboyante rousse de profil admirant une petite statuette en bronze. Cette scène est si anecdotique qu’elle parait être le détail d’un tableau de plus grand format. La femme est coiffée à la mode Victorienne, mais la sculpture fait discrètement référence à l’Antiquité et à l’univers d’Alma-Tadema. On s’interroge sur son sens et sa présence dans le tableau, car que représente-t-il au juste ?
C’est en fait un clin d’œil, qui devait certainement plus parler à ses contemporains, puisque cette figurine n’est pas une antiquité mais une œuvre du peintre Jean-Léon Gérôme, « La joueuse de cerceau ». D’abord conçue dans une sculpture appelée « Tanagra« , Gérôme a décliné cette petite « joueuse » en la vendant seule. En bronze doré ou argenté, ou même en plâtre peint, la statuette fut un succès pour l’artiste qui s’amusa à lui inventer une histoire en la plaçant dans ses propres tableaux, comme dans « La peinture insuffle la vie à la sculpture » ou dans « Le travail du marbre« .
Alma-Tadema rend donc un hommage posthume à celui qui l’avait jadis inspiré, son aîné dans la reconquête d’une Antiquité fantasmée. Le titre de la peinture, qui peut-être interprété avec une certaine nostalgie, fait sans doute allusion à ces temps anciens idylliques, âge d’or qui leur était cher, à lui et à Gérôme. Ou peut-être simplement à l’époque où l’artiste disparu était encore vivant.
Mais « The Golden Hour » est également une subtile dédicace à la chevelure dorée de cette femme esthète. Ce qui capte en premier lieu le regard dans cette toile, ce sont ces cheveux d’un roux éclatant. En les regardant de plus près, on perçoit l’attention que le peintre a porté à la chevelure, la peignant pratiquement cheveu par cheveu, montrant ainsi la richesse de leur teinte et de leurs reflets. Nous avons affaire à un véritable amateur de la rousseur, consacrant une grande partie de la toile à ces épaules dénudées et très blanches, dont le corsage est à peine suggéré. Le visage est indéniablement celui d’une vraie rousse, ses joues rosées, ses cils et ses sourcils roux ressortent pleinement dans la lumière du jour. Il faut ajouter que « The Golden Hour » est aussi le nom que l’on donne à la première et la dernière heure d’apparition du soleil, ce moment magique où tout semble baigner dans une lumière rousse…
La modèle qui pose, Marion Tattershall, a été souvent choisie par Alma-Tadema car elle lui rappelait sa seconde femme Laura, également peintre…et rousse. Cette toile constitue en quelque sorte un double hommage : le premier à son ami et maître disparu, et le second, plus discret mais aussi plus éblouissant, à son épouse. On comprend alors mieux la présence persistante de femmes rousses dans les toiles de l’artiste après sa rencontre avec elle. Fasciné par les rousses en l’étant par sa femme, ce tableau est une façon sûrement de nous montrer à quel point ces dernières valent de l’or.

%d blogueurs aiment cette page :