Lamia par J.W. Waterhouse

10 Mai

Lamia, John William Waterhouse, 1905, collection particulière

Lamia, John William Waterhouse, 1909, collection particulière

Peintre anglais issu de la seconde génération de Pré-Raphaélites, John-William Waterhouse s’est spécialisé dans les sujets allégoriques et féminins.
Sans concevoir de réelles séries, Waterhouse se consacre régulièrement aux mêmes thématiques, d’où le choix de mettre ici en parallèle ses deux « Lamia » , personnage de la mythologie grecque, peintes respectivement en 1905 et 1909. C’est le poème « Lamia » de John Keats écrit en 1819 qui lui a ici servi de source d’inspiration.
Lamia qui fut une des multiples amantes de Zeus, s’attira la haine d’Hera, l’épouse jalouse. Pour se venger, Hera tua les enfants de Lamia et lui jeta un sort qui empêcha ses yeux de pouvoir se fermer. Lamia qui ne pouvait plus clore les paupières pour trouver le repos revoyait sans cesse le visage de ses enfants morts. Elle sombra dans la folie, s’isola, puis se métamorphosa en créature monstrueuse au corps de serpent et au buste de femme. C’est ainsi qu’Hermès la trouva dans sa caverne, alors en quête d’une jolie nymphe que Lamia par ses pouvoirs avait rendue invisible. Elle conclut un marché avec le messager des dieux : elle lui rendrait la nymphe si en échange elle retrouvait son apparence humaine. Hermès la délivra de son maléfice, et Lamia de nouveau femme, partit vers Corinthe.
Arrivée dans la ville, elle alla à la rencontre d’un philosophe nommé Lycius qu’elle avait vu dans ses songes. Elle séduisit le jeune homme qui tomba immédiatement amoureux d’elle. Tous deux partirent s’aimer dans un palais féérique, jusqu’au jour où Lycius voulu vivre son amour aux yeux de tous et demanda Lamia en mariage. Celle-ci qui ne voulait pas retourner à l’extérieur, accepta à contre cœur et exigea que le vieux philosophe Appolonius, ancien tuteur de Lycius, ne soit pas invité aux noces. Le jour de la célébration, Appolonius vint tout de même. Il confondit alors Lamia devant ses hôtes, révélant son identité et sa nature de serpent. A ces mots Lamia s’évapora dans un cri terrible pour disparaitre à jamais. Quant à Lycius, il se laissa mourir de chagrin, incapable de survivre à la perte de son amour.
Le poème de Keats relate l’histoire de Lamia à partir de son arrivée à Corinthe. Il symbolise en réalité la domination des sciences et de la raison (représentée par le philosophe Appolonius) sur le monde des sens et de l’émotion. Cette morale négative, qui conduit les deux protagonistes à la mort, est tout à fait caractéristique de l’esprit des Romantiques dont Keats faisait partie.
En tant qu’artiste, Waterhouse a sans aucun doute été touché par ce message faisant de la sensibilité une vertu. Mais le thème de Lamia véhicule aussi tout un imaginaire de la femme séductrice, dangereuse et dissimulatrice qui a nécessairement fait écho aux propres obsessions de Waterhouse.
Car quasiment tous les personnages féminins de son œuvre nous ramènent à des histoires de passions, de mort, de transformation, de maléfice ou de magie ; finalement au thème de la femme fatale chère aux symbolistes.
Le tableau de 1905 nous montre une Lamia soumise, à genou devant son aimé, semblant le supplier de quelque chose. Peut-être tente-t-elle de le dissuader de leur mariage ? Les gestes de ses mains sont plein de douceur, elle renvoie une impression de fragilité dans sa légère tunique rose pâle qui dénude son épaule blanche. Lycius au contraire parait plus dur, fermé et perdu. Waterhouse l’a peint en armure médiévale, ce qui est tout à fait anachronique mais lui permet de souligner la résistance et la protection dont il a besoin pour garder sa raison face à son amante implorante. C’est également une façon de faire référence au Moyen-Age, période idéalisée par les Pré-Raphaélites qui puisent leur inspiration dans l’art précédant Raphaël.
Dans la seconde toile, Lamia est seule, fait rare dans l’iconographie de son personnage. Ses cheveux sont maintenant dénoués, et tombent en cascade dans son dos. Sa robe glisse pour dévoiler son sein gauche et la belle se regarde dans l’eau, dans un moment de narcissisme introspectif. Dans les deux versions, elle porte sa peau de serpent autour d’elle, signifiant au spectateur quelle est sa véritable identité.
Waterhouse nous rappelle par ce détail que Lamia n’est qu’une chimère puisque cette séduisante rousse est en fait un animal au sang froid.  Bête rampante et venimeuse, elle est un présage de danger et de mort, que la finalité de l’histoire de Lamia ne dément pas. Quel meilleur symbole qu’une femme-serpent pour incarner une femme fatale ? Ce serpent qui mue et change de peau pour renaître, comme Lamia qui garde avec elle son ancienne enveloppe charnelle.
Il y a dans ce mythe deux formes de savoirs qui s’opposent : ceux qui façonnent et enrichissent l’esprit, incarnés par les philosophes Appolonius et Lycius, et ceux plus sensuel de la découverte de la sexualité, apportés par une femme-serpent, doublement tentatrice (les deux pouvant avancer vers les hommes silencieusement et s’enrouler autour de leur proie pour les étouffer progressivement…)
Néanmoins aucune de ces connaissances ne semble satisfaisante. La raison est nocive, c’est le message de Keats, mais le sexe et la beauté sont aussi dangereux, en particulier pour le public du XIXeme siècle qui les associe à des désirs illicites réprouvés par la morale.
Mais est-ce la réalité ou bien le fantasme que l’on s’en fait ? Lamia n’est pas une femme, les apparences sont trompeuses. Le reflet qu’elle observe dans l’eau ne lui renvoie qu’une image, elle aussi fictive. La beauté n’est elle-même qu’une idée éphémère puisque soumise aux ravages du temps.
Waterhouse oscille entre rêve et réalité en nous démontrant que ces ensorceleuses ne sont que des mirages. Par sa peinture aux thèmes envoûtants, il nous donne à méditer sur le caractère illusoire des images, positives ou négatives, que l’on prête aux femmes, à commencer par les rousses. Ces deux tableaux illustrent cet univers fantasmatique fait de peurs et de désirs, dont Lamia, femme rousse, serpent et utopie, en est la quintessence. Dans l’histoire, le seul qui sache distinguer le réel de l’illusion est le vieil Appolonius. Alors peut-être nous faut-il  suivre la sagesse des mythes…pour résister devenons philosophes !

Nuda Veritas par Gustav Klimt

8 Mai

Nuda Veritas, Gustav Klimt, 1899, Österreichisches Theatermuseum de Vienne

Est-il besoin de présenter Gustav Klimt ? Sans doute le peintre européen le plus connu et apprécié après les impressionnistes, grâce aux multiples reproductions et produits dérivés… Néanmoins un mot tout de même de rappel, pour le replacer dans son époque. Klimt évolue à Vienne lors de son âge d’or, à la charnière des XIXeme et XXeme siècles. Contemporain de Schiele, Freud ou Mahler, il incarne le tournant vers la modernité que commenceront à prendre les artistes de la « Sécession ».
Klimt sera nommé président de cette union d’artistes en rupture avec l’art de l’école des Beaux-Arts. La Sécession souhaitait que l’art viennois se nourrisse d’influences internationales pour ne plus rester isolé, et ce afin de « rééduquer » ou affiner le goût du public. Elle promouvait notamment l' »art total », concept d’œuvres symboliques faisant appel à diverses formes artistiques.
« Nuda Veritas » est peinte par Klimt dans ce contexte, avant que lui même ne quitte la Sécession (étant en désaccord avec l’aspect non-lucratif que défendait certains de ses membres). L’idée d’art total est présente dans l’attention accordée au cadre, faisant partie intégrante de l’œuvre, et dans l’imposante citation de Schiller.
Klimt emprunte au poète romantique allemand la formule « Kannst du nicht allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk. Mach es wenigen recht vielen gefallen ist schlimm. », qui signifie « Si tu ne peux plaire à tous par tes actes et ton art, plais à peu. Plaire à beaucoup est mal ».
La phrase illustre l’intention de la Sécession de rompre ouvertement avec le goût bourgeois de référence, pour prôner un art véritable. Cette « véracité artistique » est ainsi synthétisée par les traits féminins de la Vérité, complétant la citation érigée au rang de devise pour une peinture élitiste et engagée.
Cette figure est une reprise de la petite personnification de la Victoire que tient Athéna dans ses mains dans la toile « Pallas Athéna » peinte l’année précédente. Klimt utilise les codes habituels de l’allégorie de la Vérité, la représentant nue avec un miroir tenu face au spectateur. C’est le miroir de la connaissance de soi, qui nous force à nous voir tel que nous sommes, reflets de cette Vérité qui se montre à nous sans artifice, dans le plus simple appareil. La Vérité n’a pas de masque, elle est forcément une femme dévoilée, incarnant la pureté de cette vertu.
Le mensonge, qui est lui paré de tous les vices, fait son apparition dans ce tableau sous la forme d’un serpent, menaçant la Vérité à ses pieds. Cette bête maléfique est l’ennemi des Sécessionnistes, à savoir le goût corrompu de leur société.
Le serpent est aussi dans l’inconscient l’attribut de la luxure, comme l’est le miroir de la Vanité, dans toute l’ambivalence de son symbole. Le tableau porte donc en lui une double signification : d’un côté la vertu de son allégorie, et de l’autre une puissance sexuelle se dégageant de cette même nudité, soulignée par la présence du serpent, animal phallique et néfaste.
Le sexe est l’élément central de la composition du tableau, avec la toison pubienne rousse mise en valeur par le blanc immaculé de la carnation. Il est extrêmement rare de voir des poils en peinture, l’image de la beauté de tout temps véhiculée correspond à un corps parfaitement lisse. L’œuvre avait ainsi fortement choqué le public. Pourtant le fait même que Klimt représente un sexe de femme non glabre est cohérent avec la vérité qu’il revendique en art, dont la première à respecter est celle de la nature (même s’il n’est pas à proprement parler un « naturaliste »). Cette allégorie est sans doute la première à être réellement dans le « vrai » puisque rien n’est caché.
L’atmosphère érotique et trouble de la toile trouve son écho dans la rousseur de cette femme nue aux courbes marquées, non idéalisée. La blancheur de sa peau est en adéquation avec l’aspect virginal de la vertu qu’elle incarne, et ses cheveux et poils roux ramènent à la concupiscence démoniaque du serpent.
Cette femme semble être une apparition, elle est à la fois réelle dans sa figuration, et irréelle. Son regard opaque, son attitude hiératique la font paraitre hypnotisée par on ne sait quelle force lointaine (ou intérieure). Les volutes bleues qui enveloppent les fragiles fleurs blanches qui tentent de pousser à ses pieds participent à cette ambiance de mystère et de fantasmes ; celle là même que les artistes associent aux femmes, notamment aux énigmatiques rousses prisées par Gustav Klimt.

Phryne par Gustave Boulanger

7 Mai

Phryne, Gustave Boulanger, 1850, Van Gogh Museum d’Amsterdam

Lauréat des Beaux-Arts puis lui même professeur, Gustave Boulanger fut un grand défenseur de la peinture académique. Il se spécialisa dans les sujets orientalistes à la suite de ses voyages en Grèce et en Afrique du Nord. Ami du peintre Jean-Léon Gérôme avec qui il initie le style « néo-grec », il réalise des œuvres historiques avec un réel souci du détail visant à donner plus de crédibilité aux scènes de l’Antiquité. Sa vision de l’Orient n’en reste pas moins idéalisée, ou sublimée, s’inscrivant ainsi dans cette vogue d’exotisme « romantique » qui traversa les différents secteurs artistiques de son époque.
L’inspiration de sa « Phryne » provient des textes grecs antiques, comme on l’observe dans les motifs géométriques du carrelage et l’inscription brodée sur le coussin gauche (« ΦPYNH » : « phryne », qui en grec signifie « crapaud » en raison du teint jaune de la belle…).
Même si on le croirait à première vue, cette femme n’est pas une esclave de harem oriental, mais une prostituée athénienne du IVeme siècle av. JC. Ou plus précisément une « hétaïre », courtisane haut de gamme de la société grecque. Parmi ses clients et protecteurs célèbres, Phryne comptait Pline l’Ancien et le sculpteur Praxitèle, dont on présume qu’il l’utilisa comme modèle pour une Aphrodite (une copie est au Louvre).
Phryne a inspiré de nombreuses œuvres au XIXeme siècle, autant peintes que littéraires (Baudelaire, Rilke) ou musicales (Saint-Saëns, Gounod). Si elle a laissé son empreinte de la sorte dans les arts, c’est pour l’histoire de son procès et le mythe qu’elle a ensuite symbolisé.
Jugée pour impiété car elle s’était baignée nue un jour de fête religieuse, Phryne fut amenée devant l’aréopage pour répondre de son crime. L’orateur Hypéride, dont elle était la maîtresse, prit sa défense et arracha sa tunique pour dévoiler sa poitrine à l’assemblée. Tant de beauté ne pouvait qu’être justifiée par un signe de la protection d’Aphrodite. Phryne  fut alors acquittée par les jurés, de peur de fâcher la déesse, puis amenée triomphalement au temple de sa « patronne ».
Gérôme peignit cette scène en 1861, n’hésitant pas à la dénuder entièrement (profitant, comme toujours dans l’art académique, du prétexte du sujet historique pour permettre aux connaisseurs de se rincer l’œil en toute impunité).  Mais là où Gérôme illustre une femme faussement pudique, exposant sa nudité en prenant subtilement la pose et cachant son regard pour s’offrir d’autant plus, Boulanger nous livre une image toute différente de Phryne.
Celle-ci fixe au contraire le spectateur avec intensité, tout à fait consciente de ses charmes et ouvertement complice d’un plaisir exhibitionniste face aux voyeurs que nous sommes. Le miroir qu’elle tient dans la main droite ne nous laisse plus croire en la candeur que Gérôme essayait mollement de transmettre. Cette femme là est parfaitement au fait de la beauté de son corps et du pouvoir qu’elle peut en tirer sur les hommes, comme le prouve l’histoire de son jugement.
Phryne est ici représentée sur une couche aux draps défaits, assise sur sa robe blanche qui n’est plus que légèrement attachée à son bras, certainement après avoir reçu la visite d’un amant.
Le détail qui frappe et tranche avec toute la belle harmonie orientale du tableau est sans nul doute la surprenante chevelure rousse. Cette couleur de cheveux ne sied pas aux traits grecs de Phryne accentués par le peintre, mais elle synthétise la vision qu’il a de cette femme.
En France au XIIIeme siècle, Saint-Louis promulgua un édit obligeant les prostituées à se teindre les cheveux en roux, pour être reconnues et distinguées des autres femmes (le roux évoquant bien sûr le feu et la lubricité de Satan). Selon l’inconscient collectif qui en est issu, Boulanger insiste donc sur la profession de Phryne en la peignant rousse, ajoutant même par là une note de vulgarité et de provocation dans le contraste entre la chevelure, les sourcils et les yeux noirs. En associant Phryne à la rousseur, il alimente la légende des femmes rousses en tant que pécheresses notables, séductrices et manipulatrices. C’est aussi une façon d’autoriser doublement les spectateurs à fantasmer sur cette chair lisse et dorée, déjà offerte à tous du vivant de Phryne.
En dehors de sa perception classique et caricaturale de la rousseur, ce tableau est un magnifique nu, opulent et d’une grande force sensuelle, dont on rêve de pétrir la chair voluptueuse, façon d’honorer l’artiste par son patronyme…

Henner-intime.fr

2 Mai

Merci à www.henner-intime.fr, le blog consacré à Jean-Jacques Henner et géré par le musée éponyme pour leur très aimable article :

http://www.henner-intime.fr/2012/03/la-dormeuse-vue-par-je-veux-une-rousse/

Rousseur.org

2 Mai

Merci à Sony de Rousseur.org d’avoir publié ce petit article sur le blog 🙂

http://rousseur.org/articles/je-veux-une-rousse/

 

Interlude télévisuel

2 Mai

Intervention de Xavier Fauche et moi-même dans une petite émission du câble sur « Ma Chaîne Etudiante » portant sur la rousseur.
Le sujet débute à la 26eme minute :

« Le courroux des roux » – Libre Antenne sur MCE

 

Bon visionnage !

Femme à l’orchidée par Edgard Maxence

9 Avr

Femme à l'orchidée, Edgard Maxence, 1900, musée d'Orsay

Ancien élève de Gustave Moreau et portraitiste talentueux, Edgard Maxence est un peintre symboliste et mondain aujourd’hui oublié, dont l’œuvre fut très imprégné de la peinture Pré-Raphaélite.
Cette « Femme à l’orchidée » est une des commandes que lui passa Justin Bardou, le propriétaire de la firme de papier à cigarette Job. Il s’agit ici de sa fille, Jeanne Bardou-Job, qui fut également peinte par George De Feure pour la marque. Les Job étaient de grands mécènes et les nombreuses œuvres qu’ils commandèrent aux artistes jouèrent un rôle important dans la notoriété de l’entreprise, comme en témoigne par exemple cette célèbre publicité de Mucha. Ce portrait de Maxence fut lui aussi exploité par Job sous forme de calendrier en 1901.
Il se dégage de cette peinture beaucoup d’élégance, de raffinement et de distinction. La cigarette n’est pas étrangère à cette impression car elle confère au portrait une certaine supériorité aristocratique, appuyée par le geste délicat de l’autre main relevant un voile transparent.
Une femme qui fume c’est à la fois inconvenant et terriblement séduisant. De ce contraste naît le sentiment d’une liberté revendiquée par une femme émancipée, éduquée et intellectuelle, qui est tout sauf vulgaire. Cette association d’idées a bien été comprise par Job dont les campagnes publicitaires montrent absolument toutes des femmes.
Jeanne Bardou-Job était brune, on le remarque à ses sourcils, mais surtout aux autres portraits qui ont ensuite été faits d’elle. Pourquoi Maxence l’a-t-il peinte en rousse ? J’y vois sans doute un hommage aux Pré-Raphaélites, car ce tableau tout entier semble faire honneur aux œuvres médiévales. L’arrière plan doré rappelle celui des retables byzantins ou des premiers tableaux italiens du Moyen-Age dans lesquels les personnages sacrés se distinguaient du commun des mortels en étant représentés sur un fond couvert de feuilles d’or. La robe fleurie ressemble plus à un costume de théâtre qu’à un vêtement 1900. Elle m’évoque les tentures aux « mille fleurs » tissées avant la Renaissance, et que les anglais des Arts & Crafts avaient remis à l’honneur fin XIXeme en produisant à nouveau des tapisseries ou reprenant ces motifs en papier-peint.
La nature végétale est partout, elle enrobe le modèle jusqu’à les confondre puisque le titre de l’œuvre est la « femme à l’orchidée ».
Le thème de la femme-fleur est un grand classique, notamment du symbolisme dont le principe est d’associer une image à un concept. L’orchidée est en cela très porteuse de sens car cette fleur symbolise la passion, la volupté et le mystère, et incarnerait à elle seule l’amour absolu et la femme idéale ! Est-ce pour cela que Maxence a peint Jeanne en flamboyante rousse en la coiffant d’une orchidée blanche ? Ha, si seulement…
Il a plus certainement choisi cette fleur pour son autre association, celle de l’androgynie. « Orchidée » vient d' »orchis » qui signifie  « testicule » en grec (allusion aux deux tubercules des racines de la plante). Elle représente à la fois la fécondation féminine et le sexe masculin ; elle est une métaphore de l’hermaphrodite, symbole de la réunion des contraires, de l’unité originelle, et selon Jung de la « totalité de l’âme », l’équilibre entre les deux pôles de notre personnalité, anima et animus. C’est aussi ce que suggère cette femme distinguée qui fume ostensiblement comme un homme, mélangeant les genres.
Liberté, impertinence, féminité et passion sont justement ce à quoi les rousses sont associées dans l’inconscient des artistes. Maxence a alors peut-être souhaité ajouter de la cohérence à la signification de son tableau en représentant son modèle en rousse. Ou bien était-ce pour la lumière de la couleur et l’harmonie des tons ? Contrairement à l’énigmatique geste de Jeanne, le voile ne pourra là-dessus jamais être levé…

Interlude : interview de Stéphane Rose

1 Avr

Stéphane Rose, auteur du roman « Pourvu qu’elle soit rousse » m’a fait l’amitié de répondre à quelques questions concernant son livre et ce que représente la femme rousse pour lui.
Bonne lecture !

Comment résumerais-tu ton roman ?

Deux ans dans la vie d’un homme obsédé par les rousses, qui va enchaîner les rencontres avec des femmes rousses qu’il chasse sur Meetic, tout en cherchant à comprendre cette addiction, c’est-à-dire lui-même. Un truc à mi-chemin entre le road-movie pornographique et la quête introspective.

Peux-tu nous dire ce qui a motivé la rédaction de « Pourvu qu’elle soit rousse » ?

Il y a des moments dans la vie où on a besoin d’écrire. C’est très cliché de l’affirmer mais c’est vrai, et c’est comme ça que tout a commencé : le besoin de coucher sur le papier cette obsession qui me consumait, sans doute pour l’apprivoiser et reprendre le contrôle de moi-même. Ca a commencé par des notes éparses sur une manière de journal intime. Elles se sont accumulées. Jusqu’au jour où un ami m’a demandé : et pourquoi tu n’en ferais pas un livre ? Comme je suis l’homme de tous les défis, je l’ai relevé.

Tu décris finalement la « roussophilie » comme une pathologie ; est-ce qu’on en guérit ?

Je la définis comme une addiction et la considère donc comme toutes les addictions : une pathologie dont on ne guérit pas, mais dont la prise de conscience de ce qui la motive permet de vivre harmonieusement avec, voire d’en tirer profit sans se faire mal. Merci la psychanalyse !

Au-delà des caractéristiques physiques, qu’est-ce qui fait la différence d’une femme rousse ?

Une rousse est dès la naissance et chaque jour de sa vie soit encensée pour sa splendeur, soit (le plus souvent) raillée et montrée du doigt pour tous les clichés qu’elle véhicule. Elle en tire une personnalité d’acier, fière et guerrière. Le « tempérament de feu » qu’on prête aux rousses ne vient pas seulement du cuivre de leur chevelure, il est aussi la conséquence de ce regard particulier qu’a le vulgum pecus sur elles.

Est-ce que le goût des femmes rousses prend nécessairement racine dans l’inconscient collectif lié à leurs cheveux ?

Cheveux, peau blanche, odeur, je ne sais pas, en tout cas quelque chose de mystérieux, de surnaturel. Pour moi les rousses sont des aliens qui m’attirent quand les autres humaines, plus normales, m’ennuient. Le goût des rousses est associé à la promesse de passer un moment unique (et pas seulement sexuel) avec elles.

De l’expérience de tes rencontres, les rousses construisent-elles une partie de leur identité sur le folklore et les fantasmes ancestraux ?

Certaines véhiculent plus ou moins consciemment et ostensiblement ce folklore, d’autres pas du tout. Certaines jouent de leur rousseur, d’autres non. C’est comme cette fameuse odeur de rousse : certaines l’ont et d’autres pas. Pour les rousses comme pour tant d’autres choses, il faut bien se garder de généraliser, il y  a autant de rousses que d’individus. Beaucoup d’entre elles ignorent d’ailleurs tout du folklore et des fantasmes qu’on leur associe. Je n’ai en revanche JAMAIS rencontré une rousse qui aurait renoncé à sa couleur de cheveux. A défaut d’identité, il y a comme un narcissisme qui me parait commun à toutes les rousses.

Selon toi, que synthétise finalement la femme rousse dans le regard masculin ?

Les flammes de l’enfer, c’est-à-dire le stupre, la promesse de voluptés rares et interdites. Formulé différemment : un bon coup. Mais un bon coup un peu sportif. Pas gagné d’avance. Qui va demander de la confrontation, physique et mentale.

Quels sont les tableaux de rousses qui te parlent le plus et pourquoi ?

Les rousses de Khnopff, qui illustrent le plus le côté fantomatique et surnaturel de la rousseur. Les rousses de Klimt, qui dégoulinent d’orange au point que ça en devient sexuel. Les rousses préraphaélites en général, pour le paradoxe qu’elles véhiculent entre leur rousseur perpétuellement pure, immaculée, presque enfantine, et l’aura de stupre qui leur colle à la peau.

Pourvu qu'elle soit rousse, Editions l'Archipel, 2010

Plus d’infos sur le livre ici : http://stephanerose.com/?page_id=175

Etude de femmes par Fernand Khnopff

17 Mar

Etude de femmes, Fernand Khnopff, c.1887, Musée d'Art Moderne de Liège

Réalisée vers 1887, cette étude a probablement servi à Khnopff pour son tableau « Avec Grégoire Le Roy. Mon cœur pleure d’autrefois », dont le sujet lui a visiblement tenu a cœur car il en a réalisé sept versions.
Fernand Khnopff, grand peintre symboliste belge, s’inspire souvent de littérature en interprétant l’essence des écrits qu’il admire. « Mon cœur pleure d’autrefois » est le nom du premier ouvrage de Grégoire Le Roy, un de ses amis poète. Dans ce recueil il est question de « l’atmosphère si chère aux symbolistes des villes mortes peuplées de rêves, de langueur et de la quête de soi »*, comme l’est précisément Bruges, la patrie d’origine de Khnopff.
Dans les deux œuvres, nous voyons une femme embrassant son reflet. Ce point commun s’arrête là car si ce qui émane de l’œuvre finale, avec une femme les yeux clos  abandonnée dans son amour de soi, correspond bien à la mélancolie de son titre,  l’étude dégage elle beaucoup plus de chaleur et de puissance. La délicatesse de la première est remplacée par la rudesse des couleurs estompées dans un brouillard rouge de la seconde, qui nous montre une rousse les yeux ouverts, au regard opaque.
Khnopff a choisi la sanguine, craie de pigments rouges qui s’étale et permet des fondus et des nuances de tonalité. Cette technique n’a sans doute pas été utilisée par hasard puisque la majorité des femmes peintes par Khnopff sont rousses.  Celles qu’on qualifie justement de « sanguines », pour leur caractère supposé violent et impulsif, par l’association ancestrale du sang avec leur couleur de cheveux.
Cette femme au visage double semble se refléter dans un miroir imaginaire, regardant au loin, perdue à l’intérieur d’elle-même. Le miroir a une symbolique très riche, dont la première est celle de l’âme, quelle que soit la culture. Notons au passage qu’en grec « psyché » signifie « âme » et que c’est le nom que l’on donne aux grandes glaces ovales nous permettant de nous voir en pied. Le lien est dû à la croyance que notre âme serait captive de notre reflet, et c’est pour cela que selon d’anciennes coutumes, les miroirs de la chambre d’un défunt devaient être voilés pour que son âme n’y soit pas retenue, l’empêchant d’aller vers l’Au-Delà.
Cette étude serait le portrait d’une femme face à son âme : ce qu’elle donne à voir à l’extérieur, et ce qu’elle est réellement. Le regard dans le miroir est une quête métaphorique de soi, une étude de son âme, donc littéralement une « psychanalyse ».
Il est aisé de faire une lecture psychanalytique de l’œuvre de Khnopff, dont les femmes très androgynes représentent toutes cette âme qui n’est pas sexuée, prenant comme modèle sa sœur (donc son double), et s’inspirant de ses souvenirs synthétisés et incarnés par Bruges, théâtre de sa propre introspection.
Bruges est en quelque sorte l’âme du peintre, et puisque cette étude de femme au miroir servira à rendre hommage au poète Grégoire Le Roy qui sublima sa ville, tout se tient.
Mais ce dessin est aussi celui d’un baiser, que cette femme se donne à elle-même. Admirative de son propre reflet, elle est comme Narcisse qui s’étant miré dans l’eau, tomba amoureux du sien et finit par en mourir, s’apercevant qu’il ne pourrait jamais posséder sa propre image.
La rousse est narcissique, j’en suis convaincue. Elle est le réceptacle de fantasmes que l’on projette sur ses cheveux et la couleur de sa peau. Elle a autant de visages que les hommes veulent lui donner, elle n’existe pas pour elle-même, elle est désincarnée. Elle n’est finalement qu’une image. Tributaire de cela, la rousse qui assume sa couleur de cheveux  et les mythes qui lui est sont associés se base sur cette image et contribue à l’alimenter puisqu’elle est la première à en être fascinée. Avoir fait le choix d’une rousse pour symboliser une âme amoureuse d’elle-même est ainsi très cohérent.
Le baiser qu’elle se donne est celui de l’amour et aussi de l’union : union avec la personne qu’elle aime (elle),  union avec son moi intérieur (son âme), et union avec son double reflété (ses différentes personnalités). Le baiser représente en outre l’amour maternel, c’est celui qui donne la vie, il est magique comme celui des princesses voyant apparaître leur prince en embrassant un crapaud, ou ressuscitées par le baiser de leur amant. Il peut également être le baiser de la mort, comme celui de Judas à Jésus, baiser maudit annonciateur d’une fin fatale.
D’ailleurs la vanité peut aussi tuer sans avoir nullement besoin d’un baiser, en témoigne la mort de Narcisse.  Et le miroir lui-même tue, à en croire la légende de Méduse qui changeait en pierre tous ceux qui croisaient son regard, et finit pétrifiée en voyant son reflet dans le bouclier de Persée. Tous ces symboles sont bivalents.
Le baiser qui apporte la vie comme le trépas illustre les deux concepts fondamentaux de la psychanalyse : la pulsion de vie et la pulsion de mort. Ces deux élans qui nous animent et font que notre moi oscille perpétuellement entre ses peurs et des désirs.
Sur l’étude, le visage aux yeux ouverts qui donne le baiser pourrait être une représentation de la vie, et celui aux yeux fermés, qui se laisse embrasser et disparait dans la brume pourrait être la mort. Ou bien le contraire…car la femme de droite est blême et froide, alors que l’autre semble amoureuse et emportée.
Une autre lecture possible de ces deux moitiés est que l’une incarnerait le passé, donc la nostalgie de Khnopff à l’égard de Bruges, et l’autre le présent, avec les yeux ouverts sur le moment. Un présent sans doute bien sombre et pessimiste pour l’artiste car ces yeux vitreux ne semblent pas vouloir voir et préfèrent s’échapper de la réalité.
L’antagonisme vie/mort est aussi présent dans les couleurs du dessin, avec le rouge de l’énergie vitale, et le blanc sépulcral.
On en revient aux couleurs de la rousse, peau blanche et cheveux roux, personnification des peurs et des désirs masculins, alliage des différentes pulsions. Les contrastes qu’elle suscite sont confondus dans son corps, tout comme les deux visages du dessin le sont dans un magma rouge de chevelures.
Les dualités de l’âme et celles de la femme rousse sont réunies dans une brume étrange par l’estompe de la sanguine, qui les enveloppe ainsi toutes deux de mystères à jamais impénétrables. Toute la quête de Khnopff est là, et sans doute la nôtre aussi.


* Gisèle Ollinger-Zinque, catalogue de l’exposition « Fernand Khnopff » tenue aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles en 2004

Ellen Terry as Lady MacBeth par John Singer Sargent

12 Mar

Ellen Terry as Lady Macbeth, John Singer Sargent, 1889, Tate Britain

Ce portrait est assez particulier dans l’histoire de l’art puisqu’il pourrait être qualifié d’ « ancêtre de la starification ». C’est en effet au XIXème siècle, notamment grâce à la photographie, que la célébrité d’actrices, chanteuses ou danseuses a pu naître et s’amplifier jusqu’à leur conférer un statut d’icônes. Même si le concept de « star » ne fait qu’émerger, Ellen Terry est sans doute la première anglaise à voir son image se répandre autant. Actrice très demandée, fréquentant le milieu artistique, elle s’est fait connaître dans de nombreux rôles Shakespeariens. Elle est le pendant contemporain de la française Sarah Bernhardt, dont la notoriété dû aussi beaucoup aux artistes, notamment aux affiches d’Alfons Mucha.
Véritable muse publique, on dit d’elle qu’elle exerce sur scène des « pouvoirs fascinants ». Parmi les artistes amoureux ou inspirés par cette femme on compte le peintre George Frederick Watts et la photographe Julia Margaret Cameron – évoluant tous deux dans la mouvance Pré-Raphaélite -,  les Esthètes Edward William Godwin et Oscar Wilde, ou encore le premier ministre Disraeli.
John Singer Sargent, peintre américain et portraitiste talentueux de la haute société, est donc l’un de ces nombreux artistes à avoir représenté l’actrice pour livrer d’elle l’image la plus célèbre. Elle y est immortalisée dans une pièce de Shakespeare, « MacBeth ». Ellen Terry a été tant photographiée qu’il est aisé de retrouver des clichés de cette pièce, jouée en 1888 avec John Irving, comme vous pouvez le voir ici.
On constate que la perruque et le costume ne sont pas des inventions du peintre, mais ceux qu’elle portait au théâtre. Si l’on reconnaît bien Ellen Terry avec son regard unique et ses sourcils sombres, on voit aussi que Sargent a transcendé le personnage pour lui donner une force et une exaltation que l’on peine à imaginer en regardant la photographie. Néanmoins cette puissance est sans aucun doute celle que l’actrice avait dû transmettre sur scène, pour inspirer le peintre de cette manière.
L’intrigue de la pièce se déroule au XIeme siècle et raconte l’accession au trône du premier roi d’Ecosse, MacBeth, par le biais de complots et d’un assassinat tramé par sa femme. Car si c’est lui qui commet l’acte, c’est en réalité Lady MacBeth qui le pousse à tuer son cousin pour obtenir le pouvoir. Mais ce succès sera immédiatement suivi de profonds remords et Lady MacBeth sombrera dans la folie avant de se suicider.
Le moment choisi par Sargent est celui où, enfin reine, elle place la couronne d’Ecosse sur sa tête, majestueuse, triomphante, et pourtant déjà saisie de panique. Son regard inquiétant et affolé sur son visage blafard montre toute la complexité de sa personnalité.
L’autre fameuse toile représentant Lady MacBeth est celle de Füssli (ou Fuseli), peintre anglais du XVIIIeme siècle à l’univers fantastique et cauchemardesque. On y voit la reine dans une de ses crises de somnambulisme, une torche à la main, l’air hagard et terrifié, semblant intimer à des esprits de s’éloigner d’elle, observée par deux témoins dont on présume qu’ils font partie de son imagination.
Dans les deux portraits, Lady MacBeth est rousse. Cette rousseur archétypale est celle de la dangereuse manipulatrice. C’est la rousse vénéneuse et tueuse qui personnifie les peurs que nourrissent les hommes à l’égard des femmes, qui leur sont parfois fatales. La couleur rouge est celle qui sied aux tempéraments violents et impulsifs. C’est aussi celle du feu qui les anime, des flammes de l’Enfer et des bûchers sur lesquels ont brûlait les sorcières (rousses bien entendu). Füssli y fait une référence directe en associant le flambeau aux cheveux de sa sanguinaire héroïne.
Dans la pièce de Shakespeare elle y est décrite comme une folle se lavant sans cesse les mains pour se débarrasser du sang du crime. Ce sang inonde la toile de Sargent de façon métaphorique par les deux longues tresses rousses qui coulent de la tête hallucinée d’Ellen Terry. Le visage d’une blancheur cadavérique tâché du rouge sang de la bouche et des sourcils rappelle lui aussi la mort et le meurtre dont Lady MacBeth est responsable. Elle parait regarder au loin quelque chose de terrifiant ; c’est déjà sa propre culpabilité.
La femme rousse, professionnelle dans l’art d’incarner un personnage lui permettant de s’identifier à sa couleur de cheveux, ne pouvait finalement pas être plus brillamment interprétée que par une autre grande spécialiste de rôles féminins. Ellen Terry avait-elle seulement conscience de tenir ce double jeu ?

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